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Classical music and opera by Classissima

Franz Liszt

Tuesday, August 22, 2017


Classical iconoclast

July 27

More than Pictures at an Exhibition - Volkov Julian Anderson Liszt

Classical iconoclastIlan Volkov photo: Alastair Miles, courtesy Maestro ArtsThe Imaginary Museum - Julian Anderson's Piano Concerto at Ilan Volkov's Prom 16 with the BBC SSO, the most innovative Prom programme so far, and possibly the best performance, too.  Music doesn't exist in a vacuum, but in a continuum. Volkjov's eclectic programme showed how visual images and music connect : a cross fertilization that reflects the panorama of human experience.  Though the Prom was billed "Pictures at an Exhibition" because Mussorgsky sells, the heart of the programme was Franz Liszt';s tome poem From the Cradle to the Grave (Von der Wiege bis zum Grabe.  In April 1881,  Liszt received a drawing from the Hungarian artist Mihály Zichy. Zichy was preparing a book of illustrations tracing the role of music in life, from birth to death and the afterlife, and wished to portray Liszt as the Muse of Music on its title page.  Liszt was delighted. "Celebrated Artist!", he wrote "Your drawing about the Genius of Music is a miraculous symphony! I am trying to set it to music and shall offer it to you". Though composed as a symphonic poem in one movement, Liszt's From the Cradle to the Grave unfolds in a series of vignettes, like the illustrations in Zichy's volume. The gentle first phase suggests, perhaps, innocence, though there's no obvious lullaby melody.  Gradually  textures develop, the tessitura growing higher until, ornamented by rich, shimmering strings and a trumpet, one might imagine the fullness of time. Then, silence and rarified calm. Although this piece isn't nearly as flamboyant as Liszt's Hamlet S104 from  1858, it's interesting because it's more inward, almost impressionistc in its abstraction. Hamlet, though, is a jolly showpiece full of colour and drama. An excellent opening piece, setting the stage, so to speak, and a counterbalance to Mussorgsky's Pictures at an Exhibition, (orchestrated by Ravel), where each "picture" tells a story.  An ebullient performance though nicely detailed. The BBC SSO are an excellent band, and have worked so long with Volkov that orchestra and conductor understand each other well.    Julian Anderson is a composer whose visual imagination has stimulated and inspired his music for the last 25 years. Think Poetry Nearing Silence,  Imagin'd Corners, The Book of Hours, the Alhambra Fantasy, Eden (sparked off by Brancusi's The Kiss) and even Symphony, which, despite its non-committal title, is vividly graphic, like a fast flowing mountain stream such as in paintings by Sibelius's friend Axel Gallen-Kallela.  Or, more recently, Incantesimi (at the Proms last year, with its multi-level layers in perpetual orbit, reflecting early machines used to explain the universe.  Indeed, I think Anderson's best work springs from ideas sparked by visual, stimuli, as opposed to literary sources. Thebans, for example, though I liked it (review here) isn't at all typical of his work. The Imagined Museum isn't typical Anderson, either, but it's a successful new departure for a composer who writes more for orchestra than for single instrument, and this is very much a piece where the soloist (Steven Osborne) is alone, in the foreground. On the Radio 3 broadcast, Anderson explained how moved he was by a B flat which Steven Osborne played at the end of his encore at the Proms last year, the note echoing into the vastness of the Royal Albert Hall.   That note is thus the "found object" that starts this imaginary voyage.  Thus the title of the first of the six sections is "The World is a Window"  tiny single notes, stretch outwards in space, awakening the flute, then other instruments.  Suddenly, the piano strikes off in a new direction, Osborne playing long fast moving lines, darker sounds in the orchestra suggesting vertiginous depth. Anderson says the idea came from Janáček's study of wells in Hukvaldy.  Thus time the "echo" is the sound of an object hurtling down a well, into inner space. Another transformation and were once again in the open, the orchestra surguing as if on the high seas, the piano flying over the waves.  The strings introduce a sea change, and the piano once more defines single note patterns against a backdrop of silence. Where are we ? Although there's a programme - of sorts - you listen with your mind. In the fluttering figures in the piano line do we hear a bird, or clear water, or winds in an empty desert ?   Poetry is often more evocative than prose.  You could listen to Anderson in purely functional ways,  but I think it's rewarding to listen with an inner ear and wonder how the sounds act in relation to each other, processed through the effect that they have on your imagination. 

My Classical Notes

August 18

Nelson Freire Performs Grieg

On this new recording we get to hear the following music performed by Nelson Freire: Grieg: Lyric Pieces Op. 43: No. 2 – Lonely Wanderer Lyric Pieces Op. 43: No. 4 – Little bird Lyric Pieces Op. 12: No. 5 – Folk Tune Lyric Pieces Op. 12: No. 6 – Norwegian Lyric Pieces Op. 54: No. 1 – Butterfly Liszt: Hungarian Rhapsody, S244 No. 5 in E minor ‘Héroïde-élégiaque’ Hungarian Rhapsody, S244 No. 10 in E major ‘Preludio’ Saint-Saëns: Piano Concerto No. 2 in G minor, Op. 22, with the Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Ádám Fischer conducting Saint-Saëns’ Second Piano Concerto with Nelson Freire under the baton of Ádám Fischer – not many pianists are able to accomplish the stylistic and technical challenges of this concerto, demanding complete precision in fingering and leaps, as well as perfect command of the sxore. Nelson Freire masters this work with quiet assurance and, at times, a twinkle in his eye. He is completely committed and happy to take risks, and always congenially accompanied by Ádám Fischer. Twenty years previously, the Brazilian pianist (then aged 22) had made his German radio debut with a recital program which he recorded at the RIAS’s Lankwitz studio in Berlin. In Grieg’s Lyric Pieces and the Hungarian Rhapsodies Nos 5 and 10 by Liszt, as well as his Polonaise in E major, Freire not only demonstrated his pianistic skills, but also what was already at that stage his extraordinary touch and stylistic confidence. Here is Mr. Freire in Grieg’s Piano Concerto:




Tribuna musical

August 14

Festival Barenboim: Segunda Parte

El tercer concierto del Festival presentó al Trío formado por Daniel Barenboim (piano), Michael Barenboim (violín) y Kian Soltani (cello) en tres tríos de Beethoven: N1, Op.1 Nº1; Nº4, Op.70 Nº 1. "de los Espíritus" ("Geister"); y Nº6, Op. 97, "Archiduque". El programa de mano tuvo curiosos errores: a) no aclaró si había intervalo (no marcaba Primera y Segunda Parte), pero por supuesto lo hubo; b) no es un error pero no tiene sentido poner en el título Músicos de la WEDO; c) No hubo comentarios sobre las obras; d) el sobrenombre alemán del Nº4 es "Geister", "espíritus" o "de los espíritus", no "Geist" ("Espíritu"), como figuraba; e) y conviene ponerle número a los tríos.               Daniel Barenboim especificó en la conferencia de prensa que habían decidido que este trío sea estable. Y esto lleva a un viejo problema de los tríos para piano y cuerdas, y es que el pianista casi siempre queda como "primus inter pares", como ciertamente ocurrió con los famosos tríos Beaux Arts (Menahem Pressler) o de Trieste (Dario de Rosa). Sin embargo, hubo tríos con integrantes parejos y admirables: Cortot-Thibaud-Casals; Rubinstein-Heifetz-Feuermann; Istomin-Stern-Rose. Para que ello ocurra se necesita que los ejecutantes de cuerda tengan un sonido amplio y poderoso y una fuerte personalidad para poder equipararse con el mayor volumen del piano, sobre todo si es un artista de la envergadura de Daniel Barenboim. Y aquí esto no ocurre. El problema se nota menos en Soltani, un profesional de muy buen nivel, con grato timbre y fraseo musical, pero que en los pasajes forte o fortissimo quedó dominado por el piano. Pero Michael Barenboim, siendo correcto y de buen gusto, no tiene la presencia requerida para tomar el mando cuando la música lo requiere ni la intensidad para aquellos momentos donde Beethoven exige mucho.  Y sin embargo, el total fue mejor que la suma de las partes, porque las interpretaciones estuvieron claramente dominadas por las ideas del pianista, consumado beethoveniano como bien lo hemos experimentado aquí. Foto: facebook.com/PorSiempreColoneros             Daniel Barenboim dijo algo más en la conferencia de prensa: que iban a ejecutar la integral de Beethoven en Europa, y allí harían algo que me parece audaz: combinarlos con tríos de contemporáneos.  Y los mencionó: Borovsky, Alexander Goehr, Aribert Reimann.             El Op.1 Nº1 no es el mejor de de los tres de ese opus, escritos entre 1793 y 1795, ya en la etapa vienesa de Beethoven. Pero el compositor ya en sus muy tempranos tres cuartetos para piano y cuerdas de 1785 cuando vivía en Bonn (se discute si éstos o los dos de Mozart son los primeros escritos en la historia para esa combinación) había mostrado gérmenes de su particular estilo, y en el ínterin hubo varias otras piezas de cámara sin número de opus, incluso un Trío para piano y cuerdas, un duo y un octeto. De modo que vale la pena escuchar ese Op.1 Nº1 por sus propios valores, ya considerables, y en una versión que tuvo el necesario transparente clasicismo.             Por supuesto, hay una enorme diferencia con el Op.70 Nº1 de 1808, en pleno período intermedio marcado por obras como los cuartetos Rasumovsky o la Quinta sinfonía;  es una obra maestra en la que un extenso movimiento lento lleno de sombras y misterio (los espíritus) es encuadrado por dos rápidos de inmensa vitalidad. Estuvo en el pianista toda la garra requerida en los dos extremos y la sutileza tímbrica para el intermedio; intentaron seguirlo con buen pero no óptimo resultado los instrumentistas de cuerda.             Y naturalmente, el extenso Trío Nº6, "Archiduque", es la culminación de la escritura beethoveniana en este equilibrio de instrumentos opuestos. Algo posterior (1811), y precedido por los cuartetos Nos.10 y 11, la maestría es total. El fraseo del pianista fue desde el principio el que debía ser, con ortodoxia bien entendida, firme estructura, matices exactos y articulación límpida. Sus compañeros fueron muy aplicados pero fue demasiado claro quién mandaba.             Y esta vez Daniel Barenboim tenía las obras bien en dedos, sin las vacilaciones que hubo cuando tocó el Trío de Tchaikovsky tiempo atrás. Es que incluso un gran maestro como él no debe confiarse demasiado, el trabajo es siempre necesario.             No hubo pieza agregada y estoy de acuerdo: fue un programa extenso y arduo. No me molestó que bajara la tapa del piano tras saludar al público durante varios minutos.                                                CUARTO CONCIERTO             El último programa reunió dos partituras extraordinarias escritas con pocos años de diferencia: "Don Quijote" de Richard Strauss (1897) y la Quinta sinfonía de Tchaikovsky (1888). Las dos están entre las obras cumbres del postromanticismo. Se ofreció esta combinación con la Orquesta WEDO dirigida por Barenboim tres veces: como cuarta función del Abono Barenboim y en días consecutivos para los dos abonos del Mozarteum Argentino. Elegí la última función como homenaje mío a la institución que trajo de vuelta al artista hace varias décadas y nunca ha dejado de tenerlo en sus abonos en las numerosas veces que vino desde entonces.             Décadas atrás escribí un muy detallado artículo para Ars, esas revistas-libro que Isidor Schlagman editó durante fructíferos años sobre determinados grandes creadores, en este caso Strauss; yo me ocupé de los poemas sinfónicos y no me cupo duda de que fue la figura máxima en este género que había inventado Franz Liszt con una profusa y despareja producción aún mal conocida aquí (ello debería repararse) y que otros como Sibelius o el propio Tchaikovsky también ilustraron. Ya desde "Don Juan" (1888, creado a los 24 años) el dominio de Strauss de lo narrativo y de la orquestación fue asombroso, y siguieron maravillas como "Muerte y Transfiguración", "Las alegres travesuras de Till" y "Así habló Zarathustra" antes de "Don Quijote" y "Una vida de héroe". O sea que antes de ser el más importante operista alemán del siglo XX fue el más gran compositor sinfónico de esa nacionalidad en las postrimerías del XIX.              "Don Quijote", la maravilla de Cervantes, fue leída en alemán por Strauss, y el compositor fue influenciado por las sabrosas caricaturas de Daumier.  Pensando no sólo en la narración sino en la estructura, el músico agregó: "Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco". Y así, la obra consta de Introducción, tema, diez Variaciones y Final. Dura  unos 45 minutos y son una constante revelación analizando una partitura de enorme riqueza y complejidad. Don Quijote (violoncelo solista), Sancho Panza (viola solista, pero también tuba tenor y clarinete bajo combinados) y brevemente Dulcinea (violín solista) se entremezclan con una orquesta poderosa y variadísima. La manera en la que Strauss refleja la pérdida de la razón de su antihéroe en la Introducción es la de una frondosa trama de contradicciones; luego el noble tema del violoncelo nos da la esencia del personaje; y las variaciones son de un ingenio y una audacia inolvidables: basten la evocación del rebaño de ovejas en la segunda variación, que parece el Penderecki vanguardista, o el viaje por los aires en la séptima (con máquina de viento). Aunque también están los minutos de belleza serena en la tercera y sexta. Y luego el retorno a la razón en el Final y los conmovedores acentos del violoncelo antes de la muerte del Quijote. Foto: facebook.com/PorSiempreColoneros             Una pequeña anécdota personal: cuando en 1973 programé el abono de la Filarmónica vino Leonard Rose y le pregunté si aceptaba en vez de un  concierto ser solista en "Don Quijote"; respondió entusiasmado que sí, pero el director no conocía la obra y luego canceló por enfermedad; con poco tiempo fue reemplazado por Tauriello, que no la tenía en repertorio, y terminaron ofreciendo una notable versión del concierto de Dvorák…             Quiso la casualidad que "Don Quijote" fue presentado por el Mozarteum el año pasado por la Filarmónica de Hamburgo dirigida por Kent Nagano y con el admirable Gautier Capuçon como solista. Me las veo en figurillas para decidirme por esa versión o la más reciente y declaro un empate de muy alto nivel, ya que hubo dos grandes directores, muy buenas orquestas y solistas de notable talento. Fue un constante placer con momentos memorables, y de paso quedó claro que Soltani es ya un solista internacional de primer plano con un sonido de gran belleza y una sensibilidad en el fraseo que nos dio el personaje. También, que la violista Miriam Manasherov es de muy alta calidad.  Curiosamente se dio una pieza extra: un arreglo para violoncelo y cuerdas realizado por Lahav Shaní de "El cisne" de Saint-Saëns (de "El Carnaval de los animales").  Otra ocasión para que Soltani (austríaco de familia persa) despliegue su habilidad para el "cantabile".             Pocas sinfonías son tan justamente famosas como la Quinta de Tchaikovsky en su fusión ideal de temperamento hiperromántico y de consumado dominio compositivo; en ella el temperamento melancólico es finalmente vencido por la voluntad positiva, a diferencia de lo que ocurre en una obra todavía superior, la Sexta, "Patética". Se han escuchado versiones de calidad superlativa en nuestra ciudad, como las de Mehta con la Filarmónica de Israel, una orquesta permanente de gran nivel, pero Barenboim logró de la WEDO un  rendimiento extraordinario, apenas opacado por muy circunstanciales errores. Pensando en el director que uno asocia con estructuras gigantescas como las sinfonías de Bruckner o el que logra dilucidar obras de Berg o Boulez, me asombró su afinidad con una personalidad tan hipersensible como la de Tchaikovsky, pero Barenboim demostró que todo lo que hay que hacer es ser fiel a la partitura sin agregar exageraciones a lo que ya de por sí está al rojo vivo. De ese modo la estructura queda resaltada y se comprende porqué Tchaikovsky fue un gran sinfonista.             No está de más comentar que la gestualidad de Barenboim es muy particular: hace muy altos movimientos para dar entradas, en pasajes que tienen una métrica similar apenas marca el compás tras hacerlo al principio del fragmento, y tiene una infalible percepción de cuáles son los momentos que  necesitan de una energía total. En cuanto a la WEDO merece mencionarse la intensidad de los violines en el temible final y el bello sonido de la primera trompa en su famosa melodía del movimiento lento. Y vale felicitarlos por llegar al final de su visita tan espontáneos y entusiastas tras días de arduo trabajo.             La pieza extra en esta ocasión fue la Polonesa del "Eugen Onegin" de Tchaikovsky, en una espléndida versión (habían tocado el día anterior la obertura de "Ruslan y Ludmila" de Glinka). Lástima que cuando el director se dirigió al público deslució su justo homenaje al Mozarteum con una despectiva alusión al Coliseo comparándolo con el Colón, ello después de decir que siempre se iban tristes por tener que dejar al mejor teatro del mundo. Pero  conviene decir que este festival fue realmente bueno, y me intriga mucho el de 2018 sin Argerich cuando todo será Barenboim y su orquesta berlinesa y por primera vez estará en el foso para dirigir una ópera. Pablo Bardin ​​

Tribuna musical

August 9

Festival Barenboim en Buenos Aires: Primera parte

Conocí los valores de Daniel Barenboim ya desde su adolescencia y festejé que tras un amplio período de ausencia (provocado por haber decidido no presentarse cuando lo convocaron para el servicio militar y en consecuencia ser considerado desertor; tras largas gestiones se lo disculpó) volviera convocado por el Mozarteum al frente de la Orquesta de París en 1980. De allí en más volvió como pianista o como director para esa institución en 1989, 1995 (con la Staatskapelle de Berlín, de la que es director vitalicio), 2.000 (con la Sinfónica de Chicago, habiendo sucedido a Solti), 2002 (ciclo completo de las sonatas de Beethoven compartido entre el Mozarteum y el Colón), 2004, 2005 (primera visita de la Orquesta West-Eastern Divan), 2008 (con la Staatskapelle y fuera del Colón, en restauración) y 2010. Todo esto antes de sus Festivales.             Por otro lado, escuché a Martha Argerich a partir de 1965; hasta 1970 la pude apreciar en nueve conciertos en Buenos Aires y uno en Praga, donde luego compartí un souper con ella, Dutoit (entonces su marido) y Antonio Pini, gran amigo con quien luego trabajé en 1973 cuando fue nombrado Director Artístico del Colón (fue echado en Agosto por Jacovella, Krieger y Zubillaga). 1965 fue el primer año de mi revista y le hice una entrevista; tanto en esa como en el souper la encontré espontánea, simpática, bella y ajena a todo divismo. Vinieron luego años en los que no quiso volver debido a la dictadura, pero eventualmente le pasó lo mismo que a Barenboim; los recuerdos de infancia y de juventud hicieron que ella, cuya popularidad mundial era inmensa, quisiera acercarse a sus raíces, e influida por su amigo el pianista Hubert, surgió la idea de hacer en Buenos Aires Festivales Argerich semejantes a los que había armado en otros lados. Martha, personalidad gregaria con una multitud de amigos músicos, y única entre los grandes pianistas, para entonces tocando sólo cámara o con orquesta, presentó su primer Festival en 1999 incluyendo un Concurso Internacional (donde integré el jurado de selección, convocado por su gran amiga María Rosa Oubiña de Castro). Siguieron los Festivales hasta 2005, cuando fue ignominiosamente echada por la Orquesta Filarmónica; naturalmente esto provocó un hiato en su presencia en nuestra ciudad. Pero años después, tras una transición donde actuó en Rosario invitada por músicos amigos, supo García Caffi del acercamiento entre ella y Barenboim y se logró convencerla que retornara, y así los Festivales Barenboim la tuvieron como muy especial gran figura en varios años recientes, con enorme repercusión. foto: Arnaldo Corombaroli             Curiosamente, el amplio programa de mano incluye biografías de ella, de Barenboim y de la WEDO (West-Eastern Divan Orchestra), pero no hace referencia a los festivales Barenboim. La primera condición de un crítico es no cegarse, y debo decir que la gigantesca carrera de este artista excepcional no implica que sus decisiones sean siempre correctas, y hubo a veces altibajos. Como hice notar en el Herald, no quedé contento con el Festival del año pasado, donde sólo tres de los seis conciertos me parecieron a la altura, sobre todo teniendo en cuenta su alto costo. Este año son cuatro los conciertos del festival, y están mucho más equilibrados. Claro está que Barenboim sigue siendo un “workaholic” (obsesionado por el trabajo intenso), y con repeticiones en funciones no de abono sino extraordinarias, más dos para el Mozarteum (que siempre lo contrató paralelamente a los festivales, y que el Colón no se digna mencionarlo en su gacetilla semanal pese a que los conciertos se hacen allí), más la mala idea de un concierto al aire libre en la Plaza Vaticano, gratis (que se hubiera podido frustrar por mal tiempo y al que no fui), Barenboim participó en nueve conciertos en diez días (y Argerich en cinco, en cinco días). No hubo esta vez charlas de reflexión con Felipe González (curioso addendum en un festival musical).  Y mi mujer, enclaustrada en nuestro departamento por un problema de salud, sufrió los problemas del streaming: dos anunciados pero no emitidos, y uno donde toda la primera parte tuvo el sonido desfasado: si tan mal dominan el tema, mejor no hacerlo.             Barenboim ofreció una conferencia de prensa el lunes anterior al sábado en el que empezó el festival, en el Salón Blanco del Colón. Estuve allí y sólo quiero mencionar algunas cosas. Por supuesto, se desarrolló con la inteligencia de un músico pensante y abarcador. Ante todo, algunas noticias importantes: a)      En el Festival del año próximo no vendrán ni Argerich ni la WEDO. En cambio, la Orquesta de la Staatsoper Berlin retornará y será orquesta de foso en “Tristán e Isolda” de Wagner (no sólo para el festival sino también para la temporada lírica), pero además dará conciertos. b)      Para 2019 volverá Argerich para festejar los 70 años de su primer concierto en el Colón. Y para 2020, cuando Barenboim tenga 78 años, hará lo propio con su primer concierto en el Colón. Y unas frases interesantes: Martha parece sólo intuitiva pero no lo es; Nadia Boulanger decía: hay que llenar la estructura con emoción y viceversa; refiriéndose al Festival: yo me ocupo del por supuesto, Diemecke del presupuesto…; ante una pregunta de Varacalli, defiende la gran calidad de las sinfonías de Elgar; para él el mejor beethoveniano fue Arrau; no hay un sentimiento europeo ahora, no hay cultura común ni suficiente educación; siempre se habla de los derechos humanos;¿y las responsabilidades?; la nueva sala redonda de Berlín logra una gran unidad comunitaria.             En este artículo me referiré a los dos primeros conciertos del Festival (los cuatro sería demasiado largo).      PRIMER CONCIERTO             El año próximo se conmemora el centenario del fallecimiento de Debussy, pero como no vendrá Argerich, decidieron hacerle un homenaje anticipado con un programa todo Debussy, con obras originales para dos pianos y piano a cuatro manos pero también con transcripciones de obras orquestales del creador francés y una curiosidad, la que hizo de la obertura “El Holandés errante” de Wagner. El resultado me resultó variable, ya que esta última es un trabajo mediocre de transcripción; un tipo de tarea que Liszt hacía mucho mejor. Y además distó de ser perfecta la ejecución (sí, hasta con los grandes pasa).             Creo que ambos tocaron en pianos Barenboim, de los cuales no estoy del todo convencido, sobre todo en graves (me suenan borrosos) y agudos (demasiado faltos de cuerpo), aunque en las octavas centrales los timbres me resultan mucho más gratos, sobre todo cuando se requiere transparencia. El dato no está en el programa pero no me sonaron a los pianos habituales. foto: Arnaldo Corombaroli             Pero con los refinados y tardíos Seis Epígrafes Antiguos (cuatro manos) volvió la magia de estos intérpretes excepcionales, tocando con una sutileza y un buen gusto que valorizaron cada fragmento al máximo. Y fueron extraordinarios en la obra para dos pianos “En blanco y negro”, también de 1915, la época de los Doce estudios y de un estilo más seco, menos impresionista, impactado por la guerra; esta música a veces áspera y muy virtuosística tuvo una versión ideal.             La breve y raramente ejecutada “Lindaraja” (1901) inició la Segunda Parte; dominada por un motivo exótico, con ostinatos y ritmos hispánicos, fue cabalmente ejecutada. Luego, y aunque la transcripción es fina y elegante, extrañé el sonido de la flauta durante el “Preludio a la siesta de un fauno”, por más que la melodía fuera moldeada admirablemente por Barenboim y Argerich diera el máximo color a los acompañamientos. Y finalmente, el fantástico mundo de “La Mer”, nuevamente en una notable transcripción muy difícil e intrincada,  para dos pianos, pero yo escuchaba en mi mente la miríada de colores de la orquesta.  Los pianistas lograron una notable versión.             Lamenté que haya tres transcripciones, ya que se hubieran podido escuchar de Debussy la muy temprana  Sinfonía para dos pianos en un movimiento, o la Balada para piano a cuatro manos, y también a cuatro manos, la Pequeña Suite. O la Marcha Escocesa para cuatro manos, que luego orquestó.             La inesperada yapa fue el Bailecito de Guastavino, tocado con nostalgia y refinamiento por estos dos veteranos y talentosos argentinos. En todo el programa, ella intuitiva e imaginativa, de impresionante naturalidad y facilidad, él siempre estructurado y claro; pero estos temperamentos diferentes saben amalgamarse, más allá de algún detalle no del todo exacto.                                                 SEGUNDO CONCIERTO             Fue valioso el concierto de la WEDO, pero no por Argerich sino por las dúctiles y sensitivas versiones de dos espléndidas obras de Ravel y por  lograr resolver satisfactoriamente las tremendas vallas de las Tres Piezas de Berg.  No está de más recordar que la WEDO no es una orquesta estable, sino que se reúne anualmente durante el verano europeo para ensayar desde su sede andaluza y luego dar conciertos en distintos lugares. Sigue formada por artistas israelíes y palestinos, más algunos otros de países árabes y cierta cantidad de españoles, y siendo una orquesta que pone el acento en artistas jóvenes, renueva parcialmente sus filas cada año. Muchos de ellos  forman parte de otras orquestas durante el resto del año.  Y bajo la égida firme pero afectuosa de Barenboim logran un espíritu de compañerismo que aleja las diferencias de la política. Son un símbolo de la convivencia y de la paz pero también han logrado una calidad que los lleva al Festival de Salzburgo. foto: Arnaldo Corombaroli             En “Le Tombeau de Couperin” el sentido de la palabra “tombeau” no es “tumba” sino “homenaje”, ya que así se usaba el término en el siglo XVIII. El original de la obra raveliana es para piano y consta de seis fragmentos, pero la orquestación conservó sólo cuatro, de una exquisita factura y poder de evocación. Una orquesta liviana y transparente manejada con mano sutil por Barenboim y con solos de una belleza poco común en manos del oboísta. Y aquí una queja: como en otros años, no hay nómina de la orquesta, de modo que uno aplaude a  anónimos cuando el director los invita a pararse para recibir el aplauso del público. Dan (no oficialmente) un motivo de seguridad (quizá ligado a presuntas represalias contra sus familias si no están de acuerdo ciertos grupos acérrimos con las ideas pacíficas de Barenboim) pero también podría ocurrir que el público esté en riesgo, ya que ir a verlos es un tácito sí a ese ideal. Y bien, el mundo de hoy es peligroso, pero anonimizar a artistas no me parece justo hacia sus carreras. Sobre todo cuando, como ocurrió el año pasado, hubo ese concierto de música árabe que identificaba a todos los que tocaban: ¿seguridad para algunos pero no para otros?             Hace diez años Argerich tocó el Concierto Nº1 de Shostakovich en su último Festival, que se hizo en el Gran Rex, y estuve en desacuerdo con su interpretación; ella no cambió y yo tampoco. Conozco muy bien ese concierto y tengo tres grabaciones: todas respetan los tempi marcados por el autor, pero no Argerich, que convierte al Allegro moderato en un Allegro Molto en dos cruciales puntos de la obra y causa aprietos en la orquesta de cuerdas y en el trompeta solista que la acompaña en ciertos momentos. Es increíble que a sus 76 años pueda tocar con  tan asombrosa soltura y exactitud a esas velocidades vertiginosas, pero cambia el sentido de la obra; además, como es capaz de producir un volumen no menos asombroso, relegó a las cuerdas, que incluso con un director como Barenboim sonaron como un lejano y endeble acompañamiento. Quien merece un aplauso especial es el trompetista Bassam Massud, que tocó admirablemente, afinado y a ritmo; no fue identificado en el programa pero el colega Pablo Gianera obtuvo el dato y lo publicó en La Nación.             Se sabe de la reticencia de Argerich a tocar sola, de modo que Barenboim se unió en la pieza extra (mal llamada aquí bis) para ejecutar a cuatro manos el fragmento final de la obra que iniciaría la Segunda Parte, la Suite de “Ma Mère l´Oye”, “Le jardin féérique” (“El jardín feérico”), interpretado con luminosa claridad por los pianistas.             La Segunda Parte nos regaló la referida Suite en sus cinco fragmentos, detallados con refinamiento e impecable gusto por un director que no en vano fue el titular de la Orquesta de París durante muchos años,  que sabe llegar al fortissimo sin violencia y dar matices instrumentales impresionistas. Y su orquesta, que nada tiene de francesa, lo pareció.             Pero lo importante no sólo de este concierto sino del Festival fue la segunda ejecución en Buenos Aires de una esencial obra de la Segunda Escuela de Viena: las Tres piezas op.6 de Alban Berg, sólo ejecutadas hará unas cuatro décadas (no tengo el dato exacto) en un fabuloso concierto de la Orquesta de Cleveland dirigida por Lorin Maazel para el Mozarteum en el Colón que además incluyó otro estreno local, nada menos que “Three places in New England” de Charles Ives.  Sólo Alejo Pérez dirigiendo a la Orquesta del Teatro Argentino en La Plata se les animó: ni la Sinfónica Nacional ni la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires las tocaron. Dí este dato a Barenboim en la conferencia de prensa con Diemecke presente. foto: Arnaldo Corombaroli              Berg las escribió entre 1913 y 1915, y retocó la orquestación en 1923 y 1930. Si bien sólo conozco la versión definitiva, no me cabe duda de sus tremendas innovaciones y apabullante dificultad. Hay en ellas un evidente homenaje a las Cinco piezas de su maestro Schönberg y a los famosos martillazos del último movimiento de la Sexta de Mahler, pero mucho más es sólo de Berg, en una partitura densísima y fuertemente expresionista. El Präludium nace y muere en el mero ruido pero en sus cinco minutos hay una superposición de timbres y de instrumentos y se necesita coordinar temas, motivos y ritmos. Sigue “Reigen” (“Rondas”, seis minutos), muy variado en sus texturas y que incluye un vals “a la Berg”. Y finaliza con “Marsch”, casi diez minutos, la más ardua marcha que yo conozca, como la describe Boulez “una casi demente intoxicación del gesto dramático” que llega a un climax de extremo poder. Sólo una orquesta de calidad preparada por un experto convencido puede hacerle justicia a una obra de tanta complejidad e impacto emocional que parece escrita ayer, y ello tras muy intensos ensayos. Y eso es lo que supieron plasmar Barenboim y la WEDO. Mientras la escuchaba me surgían imágenes de Edvard Munch o de Egon Schiele, pintores de la angustia existencial. Por supuesto, tras esta música no cabe tocar nada más.  Pablo Bardin



Norman Lebrecht - Slipped disc

July 17

Editorial: Barenboim’s Brexit speech was out of order

On the first night of the BBC Proms, the German-based pianist Igor Levit played Beethoven’s Ode to Joy in Liszt’s solo-piano reduction as a token of his opposition to Britain leaving the EU . His was a reasoned and reasonable gesture by an artist who has strong views and wished to express them in music alone. Not so Daniel Barenboim who, before conducting Elgar’s Second Symphony at the Proms last night, announced that ‘Elgar makes the best case against Brexit … because he was a pan-European composer.’ This was out of order. The Proms are, and must be, politically neutral. Except on the Last Night, when the conductor gets to say a few words (usually too many) and on rare tragic occasions such as 9/11, the job of the conductor is to be seen, not heard. If he wishes to make speeches he can do so before and after in media interviews but the Proms podium is not a place for sermons, however brief or apposite. Using the Proms as a political platform risks damaging a national treasure. What if a pro-Brexit conductor were to get up and demands equal time? Or a Corbynist? Or an Erdogan supporter? Barenboim should not have spoken. Which is not to say he is entirely to blame for the lapse. The fault lies with the weak men – David Pickard and Alan Davey – who are employed (in titular BBC parlance) to control the Proms and their broadcasts but who plainly failed to do so. They need to be carpeted by the BBC’s DG, Tony Hall, if he still has the carpet to do so. Despite a wonderful performance of Elgar’s less favoured symphony, this was a very bad night for the reputation of the BBC Proms. photo: Chris Christodoulou/LebrechtMusic&Arts UPDATE: This post can also be read, likely with a different range of comments, on the Spectator website .

Franz Liszt
(1811 – 1886)

Franz Liszt (October 22, 1811 – July 31, 1886) was a 19th century Hungarian composer, virtuoso pianist and teacher. Liszt became renowned throughout Europe during the 19th century for his great skill as a performer. Liszt was said by his contemporaries to have been the most technically advanced pianist of his age and perhaps the greatest pianist of all time. Liszt was also an important and influential composer, a notable piano teacher, a conductor who contributed significantly to the modern development of the art, and a benefactor to other composers and performers, notably Richard Wagner, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg and Alexander Borodin. As a composer, Franz Liszt was one of the most prominent representatives of the New German School. He left behind an extensive and diverse body of work, in which he influenced his forward-looking contemporaries and anticipated some 20th-century ideas and trends. Some of Liszt's most notable contributions were the invention of the symphonic poem, developing the concept of thematic transformation as part of his experiments in musical form and making radical departures in harmony.



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